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Mehr als zwanzig Digitalkonsolen von Yamaha beim Eurovision-Spektakel 2011


Nicht nur für die weltweit rund 115 Millionen TV-Zuschauer war der Eurovision Song Contest 2011, live übertragen aus der Düsseldorfer Esprit Arena, der TV-Event des Jahres. Die extrem aufwändige Produktionstechnik, die von einem hochkarätigen Spezialisten-Team gesteuert wurde und selbst alte Hasen der TV- und Event-Branche nachhaltig beeindruckte, überzeugte auch die 35.000 Zuschauer in der Halle. Wer ein Ticket für eines der Halbfinale oder das Grand Final am 14. Mai ergattert hatte, sah das faszinierende Spektakel aus Licht, Bühnenbild und hautnah – und erlebte nicht zuletzt eine Beschallungstechnik, die trotz nicht eben trivialer Voraussetzungen exzellente Ergebnisse lieferte. Einen entscheidenden Anteil daran hatten die digitalen Live- des Herstellers Yamaha: Allein elf Großkonsolen der beiden Baureihen PM1D-V2 und PM5D waren in Düsseldorf am Start und bildeten zusammen mit etlichen weiteren Yamaha-Pulten und –Signalprozessoren die Knotenpunkte eines vollständig redundanten Beschallungssystems, das in dieser Komplexität wohl als einzigartig gelten darf.
 

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Für den NDR, innerhalb der ARD schon seit langen Jahren federführend für den Eurovision Song Contest zuständig, und die veranstaltende EBU begannen die Herausforderungen dieses außergewöhnlichen Events schon unmittelbar nach Lenas Sieg in Oslo mit der Wahl einer geeigneten Location. Die Terminpläne der großen Hallen sind in der Regel schon lange Zeit im Voraus für Tourneeproduktionen und Sportveranstaltungen reserviert – 8 zusammenhängende Wochen, wie sie für die ESC-Produktion benötigt wurden, sind da ein Jahr vorher schon kaum noch zu buchen. Zudem erwartet die EBU von der Stadt, in der das Großereignis stattfindet, eigenes Engagement – man möchte, dass der ESC ein herausragender Event für die ganze Stadt wird. Düsseldorf erwies sich als hoch motiviert und bot im Hinblick auf die Infrastruktur und das Umfeld der Halle optimale Voraussetzungen. So bietet die Esprit Arena mit 35.000 Plätzen ungewöhnlich viel Platz; für den Fußball-Zweitligisten Fortuna Düsseldorf wurde eigens ein temporäres Ausweich-Stadion errichtet und die benachbarte Leichtathletik-Halle konnte als Pressezentrum genutzt werden, in dem 2.500 Journalisten ihre Arbeitsplätze einrichteten. Selbst die Tiefgarage der Arena leistete gute Dienste als Lager und Vorbereitungsbereich für die Technik. Die Gesamtdisposition der Halle für Aufbau und Durchführung reichte von ersten Verkabelungsarbeiten Ende März über den Start der technischen Proben einen Monat später bis zu den beiden Halbfinal-Shows und dem Grand Final am 10., 12. und 14. Mai.
 
Hohe Schlagzahl und aufwändige Bühnentechnik
43 Teilnehmerländer mit jeweils einem Titel bedeuteten bei den Live-Shows für alle technischen Gewerke einen enormen Zeitdruck – die Umbaupausen zwischen zwei Acts lagen bei nur 45 Sekunden. Damit jeder Künstler dennoch optimal präsentiert werden konnte, wurde besonders für die Bühnentechnik enormer Aufwand getrieben, um in dieser knappen Zeit beispielsweise auch schon mal ein Drum Set oder einen gläsernen Flügel präzise zu positionieren. Die Bühnenrückwand bestand aus einer 60 Meter breiten und 18 Meter hohen LED-Videowand, die nach den Länder-Auftritten beim Grand Final wie ein Tor geöffnet wurde und den Blick auf den Green Room freigab, in dem die einzelnen Delegationen die Stimmenauszählung verfolgten. Die bewegliche Videowand sollte ursprünglich komplett geflogen werden, musste dann aber aus statischen Gründen zusätzlich geständert werden, um die maximale Last der fahrbaren Hallendecke nicht zu überschreiten. Auch viele andere Bühnen- und Lichtelemente waren beweglich ausgeführt und ermöglichten so besonders abwechslungsreiche Bühnenbilder. Die wie Landebahnen auf die Rundbühne zulaufenden Gänge zwischen den Zuschauerblöcken waren mit streifenförmigen LED-Displays bestückt, in denen sich das optische Thema des jeweiligen Bühnenbilds bis weit in die Halle hinein fortsetzte.
 
Audiostruktur
Obwohl es sich beim ESC ja eigentlich „nur“ um eine Playback-Show handelt, wurden in Düsseldorf insgesamt wohl um die 1.200 Audiosignale verteilt und transportiert, ein großer Teil davon im Bereich der Saalbeschallung. Dies hing unter anderem mit dem von der EBU vorgegebenen Redundanz- und Havariekonzept zusammen, das einen sicheren Ablauf der Veranstaltungen auch im Störungsfall gewährleisten sollte. Im Audiobereich wurden deshalb nicht nur sämtliche Mischpultplätze, sondern auch die gesamte Verkabelung und sonstige Audio-Infrastruktur mindestens doppelt ausgeführt. Unter anderem deshalb und wegen der extrem langen Kabelwege schied für einen Event dieser Größenordnung eine analoge Signalführung schon im ersten Stadium der Audioplanung aus. Aber auch eine dezidierte Audio-Verkabelung per Glasfaser war nicht das Mittel der Wahl, da mit MediorNet von ein leistungsfähiges Echtzeit-Datennetz als Backbone für Mediendaten aller Art zur Verfügung stand, das alle wichtigen Produktionsbereiche vernetzte und natürlich ebenfalls redundant aufgebaut war. MediorNet transportierte dabei unter anderem etwa 70 Videosignale in  HD und SD, über 700 -Ports sowie ein eingebettetes RockNet-Audionetzwerk für die Audiowege.

Alle Signalquellen der Veranstaltung, also unter anderem die Halb-Playbacks aus dem Playoutcenter, die live gesungenen Vocals und die Moderatoren auf rund 80 Drahtlos-Kanälen, die Continuity-Signale (beispielsweise MAZ-Zuspielungen) sowie die Mikrofonsignale der zusätzlichen Live Acts lagen in der so genannten „Splitter World“ an, einer beeindruckenden Signaleinspeisungs- und –verteilungsinstallation im Backstage-Bereich. Dort wurden sie in das MediorNet/RockNet-System eingespeist und versorgten unter anderem der FoH-Bereich, das Monitoring, die Beschallung im Green Room sowie eine spezielle Check-Konsole zur letzten Prüfung der Drahtlos-Systeme vor dem Auftritt. Auch der außerhalb der Halle platzierte TV Compound der Broadcaster war per MediorNet angebunden – ebenso wie die in zwei zersägten Übersee-Containern unter der Hallendecke geflogene „Amp City“ mit den Verstärkersystemen für die d&b-Beschallungssysteme.
 
Planung und Redundanz-Konzept
Die Ansprüche der EBU an die Ausfallsicherheit des Audiosystems beschränkten sich nicht darauf, etwa im Falle eines defekten Mischpults eine irgendwie geartete „Notlösung“ zur Verfügung zu haben – vielmehr sollte in jedem Aufgabenbereich ein vollwertiges Ersatzpult zur Verfügung stehen, um die Produktion im Fehlerfall ohne Einschränkungen fortsetzen zu können. Auch für Broadcast-Maßstäbe, erst recht aber für Beschallungssysteme ist dies eine anspruchsvolle Vorgabe, die im Produktionsalltag kaum jemals mit vergleichbarer Konsequenz gefordert und umgesetzt worden ist. Jochen Jensen, als Senior Sound Engineer PA für die Saalbeschallung zuständig, begann entsprechend frühzeitig mit den Planungsarbeiten und legte dabei besonderen Wert auf ein intelligentes Redundanzkonzept, das im Fehlerfall eine differenzierte Reaktion auf die konkrete Situation ermöglicht: „Ein ganz wesentlicher Punkt, über den wir bei der Planung längere Zeit nachgedacht haben, war der Wunsch, jederzeit die Kontrolle darüber zu behalten, welche Komponenten im Falle einer Havarie tatsächlich durch ein entsprechendes Backup ersetzt werden sollten. Wir wollten auf keinen Fall, dass zwingend gleich das gesamte System umgeschaltet werden muss, wenn ein einzelner Teilbereich ausfällt. Es erschien uns beispielsweise nicht sinnvoll, dass der FoH-Ingenieur zum Ersatz-Pult wechseln muss, weil der Signalweg zur Amp City eine Störung aufweist. Zudem wollten wir die Entscheidung über Art und Zeitpunkt einer Umschaltung jederzeit selbst treffen können. Mit einer automatischen Havarieumschaltung wäre dies nicht zu leisten gewesen.“
Schon im Juni 2010 nahm Jensen Kontakt mit Arthur Koll (Yamaha) auf, um die praktische Realisierbarkeit eines solchen Redundanzkonzepts mit Yamaha-Digitalkonsolen im Detail zu besprechen. Jensen zu seiner Entscheidung für diesen Hersteller: “ Ich arbeite schon seit rund 25 Jahren mit Live-Mischpulten von Yamaha und kenne viele Kollegen, bei denen das ähnlich ist. Wer die Bedienphilosophie und das intuitive Arbeiten mit den Pultoberflächen erst einmal schätzen gelernt hat, möchte nicht so schnell wieder anders arbeiten. Natürlich kommen jedes Jahr weitere Mischpult-Entwicklungen mit dieser oder jener neuen Funktion auf den Markt. Aber da sich Yamaha in der Branche außerdem über Jahre einen exzellenten Ruf in Sachen Zuverlässigkeit erarbeitet hat, war schnell klar, dass man an diesem Hersteller bei einem solchen Großprojekt nicht so einfach vorbei kommen würde.“ Ein weiterer wichtiger Grund für die Entscheidung, im Beschallungsbereich durchweg auf Yamaha-Konsolen zu setzen, war die ungewöhnlich flexible Integrierbarkeit in verschiedene Audionetze über austauschbare I/O-Schnittstellenkarten. Die nahtlose Einbindung in das RockNet stellte damit kein Problem dar.

Arthur Koll: „Obwohl mit unseren digitalen Live-Konsolen seit vielen Jahren täglich Events großer Skalierung durchgeführt werden, war der diesjährige Eurovision Song Contest auch für uns eine echte Herausforderung. Das lag in erster Linie an der ungewöhnlich komplexen Signalführung. Jochen Jensen hat unsere gemeinsamen Ideen zur Audiostruktur schon früh mit Riedel als zuständigem Partner für das MediorNet und mit d&b als Hersteller der Lautsprechersysteme abgestimmt und zu einem Gesamtkonzept verbunden. Das Ergebnis war ein vollständig redundantes System, das in jedem Teilbereich immer mindestens einen Ausfall schadlos überlebt.“

Für den unwahrscheinlichen Fall eines Totalausfalls beider MediorNet-Systeme stand auf der Audioseite noch ein zusätzlicher analoger Fallback zur Verfügung. So wurden beispielsweise die geflogenen Amps nicht nur digital, sondern auch analog angesteuert; auch wurden für den Fall einer Evakuierung analoge Summen aus dem TV Compound in die Halle zurück geführt. Die Drahtlostechnik war zusätzlich zu den Digitalwegen analog an das Monitoring-Pult angebunden.

Um eine manuelle Havarie-Umschaltung an jedem Mischpultplatz sicherzustellen, war jedes Pult mit einer Konsole gleichen Typs gespiegelt. An allen wichtigen Knotenpunkten der Signalführung waren DME-Signalprozessoren platziert, die verschiedene Leitungswege verwalteten und über einen Havarie-Taster via GPO das Wechseln des Pults oder des Leitungswegs ermöglichten. Dabei hatte ein Havarie-Mischpult zu jedem Zeitpunkt exakt die gleichen Einstellungen wie das jeweilige Hauptpult, da beide Konsolen via MIDI dynamisch synchronisiert waren. Es musste also im Havariefall am Ersatzpult nicht einmal ein neuer Preset geladen werden, um die Show von dort nahtlos weiter zu fahren.
Arthur Koll zur den MIDI-Funktionen der Yamaha-Pulte: „Yamahas lange Tradition im MI-Bereich hat dazu geführt, dass selbst die großen digitalen Beschallungskonsolen eine ungewöhnlich umfangreiche MIDI-Implementierung besitzen. Das machte den Aufbau eines Systems mit vollständiger Hardware-Redundanz sehr einfach, weil jede Einstellung am Master-Pult dynamisch vom Slave reproduziert wird.“ Einzelne Sonderfunktionen wie etwa der aktuelle Inhalt des integrierten TFT-Schirms waren zusätzlich über die Kaskadierungs-Schnittstelle der Konsolen synchronisiert.
Als sehr nützlich erwies sich die Entscheidung der Audioplaner, im Monat vor der Veranstaltung alle beteiligten Mischpulte, DME-Systeme und FX- im Rahmen eines Probe-Aufbaus ausgiebig zu prüfen und vorab zu konfigurieren. So konnten viele Detailfragen im Zusammenhang mit der komplexen Installation bereits im Vorfeld der Veranstaltung geklärt werden.
 
Wordclock-Verteilung
TV Compound und Saalbeschallung wurden von einer gemeinsamen Quelle im Compound mit einer 48 kHz-Wordclock via MediorNet versorgt, so dass im gesamten Audio-Signalweg auf Abtastratenwandler verzichtet werden konnte. Für die Wordclock-Struktur in der Halle war Martin Wunderlich zuständig, der aus Sicherheitsgründen an allen wichtigen Positionen zusätzliche Masterclocks des Typs iClock vom Hersteller installierte. Bei einem Ausfall der ankommenden Masterclock übernimmt das Gerät nahtlos die Generierung des Clocksignals selbst und gleicht dieses, wenn die externe Masterclock später wieder verfügbar ist, ebenso nahtlos wieder an den Master an. Wunderlich: „Es wäre riskant gewesen, beispielsweise den gesamten FoH-Bereich, der ja für sich schon ein recht komplexes Netzwerk darstellte, ausschließlich von einem Clock-Signal aus dem Netzwerk abhängig zu machen. Hier wollte ich für unbedingte Stabilität und Unabhängigkeit sorgen – auch in der Aufbauphase, wenn das Netzwerk noch nicht zur Verfügung steht. Außerdem musste gewährleistet sein, dass die Pulte auch bei einer Havarie-Umschaltung auf analoge Signalwege weiterhin mit einer Clock versorgt wurden.“
 
Hersteller-Support
Für die Bereitstellung und die Aufbauplanung der FoH- und Monitormischpulte war in Düsseldorf die Firma Neumann & Müller zuständig. Wegen der ungewöhnlich hohen Komplexität des Audiosystems waren während der Proben und der Shows außerdem Spezialisten unter anderem der Hersteller Riedel, d&b und Yamaha vor Ort, um im Bedarfsfall Support zu leisten und als Ansprechpartner für ihre Produkte zur Verfügung zu stehen.

Jochen Jensen: „Es war uns sehr wichtig, dass Kontaktpersonen der beteiligten Firmen während der gesamten Produktion präsent waren, beispielsweise damit die Verantwortlichkeiten für etwaige Probleme unmittelbar geklärt und über Lösungswege nachgedacht werden konnte. Wir haben uns außerdem schon bei der Planung grundsätzlich zunächst mit den Herstellern unterhalten und vereinbart, welches Material durch die Vermietungsfirmen geliefert werden sollte.“ Auf diese Weise war ein perfektes Zusammenspiel der einzelnen Komponenten entsprechend der Planung sichergestellt. Für Yamaha waren der Application Engineer Ruben van der Goor, der R&D-Spezialist Andy Cooper und Arthur Koll ständig im Wechsel anwesend.
 
FoH
Der 6 x 12 Meter große FoH-Bereich war mit sieben Yamaha-Konsolen und verschiedenen weiteren Arbeitsplätzen gut belegt: Olli Voges (FoH Engineer Music), Wibke Jürgens (FoH Engineer FX/EQ) und Michael Gerhards (FoH Engineer Continuity) bedienten jeweils ein doppelt ausgeführtes PM5D oder PM5D-RH; zusätzlich war für die Live-Musikeinlagen ein PM1D-V2 vorgesehen. Als FoH-Techniker und Backup Engineer stand außerdem Martin Wunderlich zur Verfügung, der auch bei der Systemplanung mitgewirkt hatte. Während Olli Voges sich ganz auf die Vocal Balance und die Saalmischung konzentrieren konnte und Michael Gerhards für diverse Einspielungen zuständig war, sorgte Wibke Jürgens mit vorher programmierten Outboard-Effektprozessoren und EQs dafür, dass die live gesungenen Vocals klanglich den entsprechenden Studioproduktionen entsprachen. Der FX-Submix wurde dabei nicht nur für die Hallenbeschallung, sondern auch für den Sendeton verwendet. Jochen Jensen: „Dieses Verfahren hat sich sehr bewährt, damit während der knappen Probenzeiten für jeden Künstler nicht noch lange nach passenden FX-Einstellungen gesucht werden muss. Das Ziel war es dabei, den während der Proben anwesenden Delegationen möglichst schnell ein fertiges Ergebnis anbieten zu können.“ Natürlich konnten die Presets der einzelnen Effektprozessoren während der extrem kurzen Pausen nicht für jeden Titel manuell umgeschaltet werden, sondern wurden zusammen mit den Mischpult-Szenen automatisiert gesteuert. Dabei kam dem Team die umfangreiche MIDI-Implementierung der Yamaha-Pulte ein weiteres Mal zur Hilfe – sie ermöglichte es, anstelle fest an die Szene gebundener Program Change-Befehle beliebige MIDI-Events an jede Szene anzuhängen. Martin Wunderlich: „So konnte jeder Effektprozessor auf einem eigenen MIDI-Kanal für jede Szene mit einem individuellen Programmwechsel-Befehl angesteuert werden. Umstellungen in der Titelabfolge, beispielsweise zwischen den Halbfinalen und dem Grand Final, waren deshalb ohne aufwändiges Umprogrammieren jederzeit möglich.“
 
PA
Die insgesamt mehr als 60 geflogenen Line Arrays der Serien J, Q, und T von d&b Audiotechnik wurden von 120 ebenfalls geflogenen Amps des Typs D12 mit einer Gesamtleistung von rund 300 kW angesteuert. In den Containern der „Amp City“, die neben den Verstärkern auch die Verfolger-Spots beherbergten, schoben während der Veranstaltungen speziell eingewiesene Rigger Wache, die wegen der eingesetzten Pyrotechnik mit Sauerstoffgeräten ausgestattet waren. Die höchste Priorität bei der Konzeption der Beschallung hatte eine exzellente Sprachverständlichkeit – es sollte sichergestellt sein, dass die mit Headsets ausgestatteten Moderatoren auch dann noch klar und deutlich zu verstehen waren, wenn 35.000 Zuschauer jubelten. Aus Sicht von Jochen Jensen war der Einsatz hochwertiger Digitaltechnik für das Erreichen dieser Vorgabe von entscheidender Bedeutung: „Da sich die Unterkante der geflogenen Beschallung in 18 Metern Höhe befand, war es alles andere als trivial, den Zuschauer mit genügend Direktschall zu versorgen. Nach meiner Erfahrung macht es gerade bei solch extremen Lautsprecherdistanzen und Leitungslängen einen deutlich hörbaren Unterschied, ob die analog oder digital angesteuert werden. Deshalb war es und so wichtig, hier in Düsseldorf für digitale Signalwege vom Drahtlossystem bis zum zu sorgen. Besonders die Sprachverständlichkeit wird durch die digitale Signalführung signifikant verbessert.“
 
Monitoring World und Wireless World
Am Arbeitsplatz von Monitor Engineer Karim Hubatsch standen insgesamt drei Yamaha PM1D-V2 zur Verfügung. Das primäre Monitoring-Pult diente zur Versorgung der 32 In-Ear-Wege sowie der als Backup versenkt in die Bühne integrierten Wedges und Sidefills; es war ähnlich wie die FoH-Pulte durch ein zweites Exemplar für den Havariefall gespiegelt. Das dritte Pult wurde für das Monitoring der Live Acts eingesetzt. Für zusätzlichen logistischen Aufwand bei der Audioplanung sorgte übrigens die Tatsache, dass die Moderatoren in den Live-Programmteilen auch sangen – ihre Mikrofone mussten deshalb zusätzlich mit den Live-Konsolen im FoH- und Monitoring-Bereich verbunden werden. Zusätzliche DME-Signalprozessoren, die sowohl am Monitoring-Platz als auch in der Splitter World via GPOs gesteuert werden konnten, sorgten für die wahlweise Anbindung der Wedges und Sidefills an das Live-Pult sowie die beiden Contest-Pulte.

In der durchweg mit -Technik bestückten Wireless World wurden mehr als 80 Mikrofonstrecken und 32 In-Ear-Wege verwaltet. Über große Flatscreens konnten mit Hilfe der entsprechenden Software-Lösung von die wichtigen Parameter der einzelnen Sendestrecken wie Träger oder Batteriestatus überwacht werden; mit einem Yamaha DM2000 ließen sich die Signale zudem komfortabel vorhören. Natürlich erforderte die hohe Anzahl der Künstler in Verbindung mit der schnellen Abfolge der Auftritte eine sehr präzise Durchlaufplanung hinter der Bühne. Jeder Künstler wurde zunächst mit seinem Mikrofon und seinem In-Ear-Set ausgestattet; auf dem Weg zur Bühne gab es dann noch einen zusätzlichen Vorab-Check für jedes einzelne Mikrofon, der mit einem M7CL durchgeführt wurde.
 
Rehearsal Room
Einen besonderen Job hatte IEM Rehearsals Engineer Stefan Tönnis, der den mit einem weiteren PM1D-V2 bestückten Rehearsal Room in den weitläufigen Katakomben der Halle betreute. Schon beim letztjährigen ESC in Oslo hatte man mit großem Erfolg diesen Proberaum für die Einstellung des In Ear-Monitorsounds bei den einzelnen Künstlern eingeführt. Hintergrund war die Vorgabe für alle Künstler, wegen der schwierigen akustischen Gegebenheiten in der Halle das gesamte Monitoring über In Ear-Systeme abzuwickeln und nur im Notfall mit Wedges und Sidefills zu arbeiten. Zusätzliche Schallquellen im Bühnenbereich hätten aufgrund der völlig unterschiedlichen Laufzeiten bezogen auf die geflogene PA zu massiven Problemen geführt. Allerdings hat die Erfahrung früherer ESC-Events gezeigt, dass nicht allen Delegationen der Umgang mit IEM-Systemen vertraut ist. Hier kam der Rehearsal Room ins Spiel: In aller Ruhe konnte sich dort jeder Künstler vor der Bühnenprobe zusammen mit Stefan Tönnis seinen individuellen Monitorsound erarbeiten und einstellen lassen und im Bedarfsfall auch unterschiedliche Hörer ausprobieren. Als Ergebnis wurde auf dem PM1D ein Grund-Setup für jeden Künstler erstellt, das ihm als Backup auf einer Speicherkarte ausgehändigt wurde. Alle weiteren Einstellungen, beispielsweise an den verwendeten Drahtlos-Systemen, wurden bei den In-Ear-Proben manuell in einem genau durchdachten Formular fixiert. Der Monitor-Ingenieur konnte das so erarbeitete Setup dann einfach in sein Pult laden und der Künstler erschien quasi „fertig geprobt“ auf der Bühne. Die für jeden Künstler benötigte Probenzeit auf der Originalbühne konnte durch diese Arbeitsweise drastisch verkürzt werden, da dort kaum noch Korrekturen nötig waren.
 
Für die berufsbedingt begeisterungsfähigen Event-Spezialisten der ESC-Crew, deren Qualität und Zusammenstellung nicht nur im Audiobereich wohl eine einmalige Angelegenheit war, kam bei aller Professionalität auch der Spaß an diesem wirklich besonderen Setup nicht zu kurz. Die Motivation aller Beteiligten, eine perfekte Show abzuliefern, war dementsprechend außergewöhnlich hoch und man konnte sich blind aufeinander verlassen. Martin Wunderlich formulierte es so: „Mit diesen Kollegen würde ich sogar zum Mars fliegen!“

Weitere Informationen zu Yamaha Commercial Audio

Bilder: David Heuer

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